આર ડી બર્મનનાં સંગીતમાં વાદ્યવૃંદના સ્વરતંતુઓના ધ્યાનાકર્ષક ધ્વનિ પ્રયોગો

 આ શ્રેણી વિશેની સામગ્રી એકઠી કરતાં કરતાં મારા ધ્યાન પર આવ્યું કે આર ડી બર્મને તેમનાં સંગીતમાં  સ્વરતંતુઓના ધ્વનિની અસરોના પણ આગવી રીતે પ્રયોગો કર્યાં છે. અનિલ બિશ્વાસથી લઈને સલીલ ચૌધરી કે શંકર જયકિશન જેવા '૪૦ - '૫૦ ના દશકોના અનેક સંગીતકારોએ કોરસના જે અવનવા પ્રયોગો કર્યા છે તે પ્રયોગો તો આર ડી બર્મને પણ કર્યા છે. પરંતુ, અહીં જે ધ્વનિ પ્રયોગોની વાત કરવી છે તે કોરસના ગાન કે વાદ્યવૃંદના પ્રયોગો કરતાં અલગ છે.

આર ડી બર્મને પોતાના સ્વરમાં મેરા નામ હૈ શબનમ (કટી પતંગ, ૧૯૭૦)ના ઉત્તેજિત શ્વાસના કે પિયા તુ અબ તો આજા ( કારવાં, ૧૯૭૧) માં મોનિકા મોનિકા માય ડાર્લિંગ જેવા ઘેરા સ્વરનાં તાન કે મેરે જીવન સાથી (૧૯૭૨)નાં અને તે પછીનાં કેડીટ ટાઈટલ્સમાં અવાજના આરોહ અવરોહ કે અસંગીતમય લાગતા અવાજો જેવા કરેલા પ્રયોગોની પણ અહીં વાત નથી કરવી.

જાયે રે જાયે બેલા કે આગે અમી જોડી જાનતમ જેવાં બંગાળી ગીતોમાં તેમણે કરેલ નાટકિયા કહી શકાય એવા પ્રયોગોની પણ અહીં વાત નથી કરવી.

જોકે જો તેઓ ધારે તો કોઈ પણ ગાયક જેમ નિયમિત ગણાતી શૈલીમાં તેઓ કેવું સારૂં ગાઈ શકતા તે આ ક્લિપમાં સાંભળી શકાય છે.

તો તેમનાં જેતે જેતે પાથો હેલી દેરી (ગીતકારઃ ગૌરીપ્રસન્ન મજુમદાર)નાં હિંદી સંસ્કરણ તેરે બિના ઝિંદગી સે કોઈ શિક઼વા નહીં (આંધી, ૧૯૭૫) માં કરેલા સ્વર, સુર કે તાલના ફેરફારોની પણ અહી વાત નથી કરવી.

આ વાત આર ડી બર્મને ભૂત બંગલા (૧૯૬૫)માં મહેમૂદ અને સુરેશ સાથે મૈં ભૂખા હું નો જે નાટ્યાત્મક ભાગ ભજવ્યો હતો એવા પ્રયોગની પણ નથી.

અહીં જે વાત કરીશું તે આર ડી બર્મન દ્વારા કરાયેલા એવા ધ્વનિ પ્રયોગોની છે જે પછીથી તેમની આગવી શૈલીની ઓળખ બની રહ્યા.

પ્યાર કરતા જા - ભૂત બંગલા (૧૯૬૫) - મન્ના ડે, સાથી - ગીતકારઃ હસરત જયપુરી - સંગીતઃ આર ડી બર્મન 

અહીં પડઘાની અસર ઉભી કરવા આર ડી બર્મને ચાર પાંચ સહગાયકોને માઈક્રોફોનથી અલગ અલગ અંતરે ઊભા રાખ્યા હતા. 

ધીમે ધીમે કોઈ એક ધ્વનિ પ્રયોગને અલગ અલગ સીચ્યુએશનમાં અસરકારક રીતે રજુ કરવાની બાબતે આર ડી બર્મનને હથોટી આવતી ગઈ.

ક્યા જાનું સજન હોતી હૈ ક્યા ગ઼મકી શામ - બહારોં કે સપને (૧૯૬૭) - લતા મંગેશકર - ગીતકારઃ મજરૂહ સુલ્તાનપુરી - સંગીતઃ આર ડી બર્મન 

બે ટ્રેક પર રીકોર્ડિંગ કરી અને પછી તેનું મિશ્રણ કરીને મૂળ ગીતના કાઉન્ટર મેલોડી અસર ઊભી કરીને અલૌકિક, પડઘાતી અસરનું વાતાવરણ રચ્યું છે.

કોઈ આયા આને ભી દે - કાલા સોના ((૧૯૭૫) - આશા ભોસલે - ગીતકારઃ મજરૂહ સુલ્તાનપુરી - સંગીતઃ આર ડી બર્મન  

અહીં એક ટ્રેક પર આશા ભોસલેનો સ્વર હેલન માટે અને બીજા ટ્રેક પર પરવીન બાબી માટે પ્રયોજ્યો છે. 

કતરા કતરા મિલતી હૈ - ઈજ઼ાઝત (૧૯૮૭) = ગીતકારઃ ગુલઝાર - સંગીત આર ડી બર્મન 

અહીં બે ટ્રેકનાં મિશ્રણ વડે વર્તમાન અને ફ્લૅશબૅકની અસર ઊભી કરાઈ છે.

હવે બે અલગ અલગ ટ્રેક પર રેકોર્ડિંગ કરવાને બદલે બે ગાયકોના સ્વરો એક સાથે અલગ અલગ સુરમાં રજૂ કરવાનો પ્રયોગ કર્યો છે 

જાન-એ-જાં ઢૂંઢતા ફિર રહા હું તુઝે - જવાની દિવાની (૧૯૭૨) - કિશોર કુમાર, આશા ભોસલે - ગીતકારઃ મજરૂહ સુલ્તાનપુરી - સંગીતઃ આર ડી બર્મન 

નાયક અને નાયિકા અલગ અલગ સ્થળોએ એકબીજાની સાથે સંવાદ કરતાં એવાં ગીતોનો પ્રકાર હિંદી ફિલ્મોમાં ખાસો જાણીતો છે. અહીં બન્ને ગાયકોને (૦.૫૧ - ૧.૧૦, ૨.૩૯ - ૨.૪૬ વગેરે)  કાઉન્ટર મેલોડી સ્વરૂપે અલગ સુરમાં રજૂ કરવાથી નાયક અને નાયિકાની અલગ અલગ સ્થળે હાજરીને તાદૃશ કરાયેલ છે. 

આર ડી બર્મનની એક બહુ જાણીતી શૈલી બની ચુકેલ પ્રયોગ પા પા પાપા, કે તા આ રા તા આ રા જેવા બોલને પંચમ સુરમાં રણકાવ્યા કરવાની અલગ અલગ તરાહનો રાજા જાની (૧૯૭૩)નાં ટાઈટલ્સ સંગીતમાં ૨.૩૪ થી ૨.૪૭ સુધી ખાસ ધ્યાન ખેંચે છે.   

આ જ પ્રયોગનો વધારે વ્યાપક અભિનવ પ્રયોગ ફિલ્મના એક યુગલ ગીત જબ અંધેરા હોતા હૈ માં કર્યો. ૨.૫૦ થી ૩.૨૪ સુધી 'હાર્મની' તરીકે જાણીતી સુરાવલીમાં અને ટ્રંપેટના ઘેરા ષડજ્ સુર સાથે ૦.૦૩ /૦.૦૪ અને ૦.૦૯ /૦.૧૦ પેઠે આ પ્રયોગો સાંભળી શકાય છે. 

બડા કબૂતર (૧૯૭૩)નાં બેકગ્રાઉન્ડ ગીત દેખ સમય કા શૌખ કબૂતર ઉડતા હૈ (ભૂપિન્દર)માં  પા પા પા બોલનો ઉપયોગ ગીતની લયની ઝડપ સાથે કરવની સાથે થોડા લગ સુરમાં મુકીને કાઉન્ટર મેલોડીના સ્વરૂપે કર્યો છે.

રવાનુકારી નામ અથવા શબ્દ (ની રચના) (Onomatopoeia) એ કોઈ પણ સંગીત ધ્વનિના શબ્દ સ્વરૂપ માટે વપરાતો અંગ્રેજી શબ્દપ્રયોગ છે, જેમકે હેડકી માટે hiccup અથવા તો તમાચાના ધ્વનિ માટે સટાક,  pop up માટે પૉપ, ફેંટા ફેંટી માટે ધમ્મ, ફટાક ધડિંગ, ઝરણાનું ખળ ખળ વહેવું, ઓછાં તેલમાં ધીમા તાપે તળવા માટે સડસડવું, ઝોકું ખાવા માટે ઝ્ ઝ્ ઝ્ ઝ્ઝ્ઝ, ધણણણ ડુંગરા ડોલે વગેરે.  રવાનુકારનો બહુ પ્રચલિત પ્રયોગ પ્રાણીઓ કે પક્ષીઓના બોલ કે લોકો દ્વારા કરાતા એ હેય, ઓયવોય જેવા શબ્દોમાં પણ બહુ પ્રચલિત છે.

ઇટાલીમાં એક દુકાનની બારીમાં એક બોર્ડ પર લખેલું છે કે આ શાંત ઘડિયાળો ઘડિયાળના અવાજની નકલ કરીને "નો ટિક ટેક " બનાવે છે.

Attribution: Dvortygirl, CC BY-SA 4.0 <https://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0>, via Wikimedia Commons

આર ડી બર્મને આવા રવાનુકાર પ્રયોગો માટે વાદ્યો અને સ્વર ધ્વનિઓના ઉપયોગ બખૂબી કર્યા છે. 

જીના ક્યા અજી પ્યાર બીના - ધન દૌલત (૧૯૮૦) 

હૈયા હુઈ ના વજન ઉંચકવાના અને ખેતરોમાં કામ કરવાના સ્વરોને ૦.૩૯ થી ૦.૪૬ દરમ્યાન ષડજ્‍ સુરમાં તાલની સંગતમાં અને ૧.૧૯થી ૧.૨૩ દરમ્યાન  કાઉન્ટર મેલોડી તરીકે પ્રયોજેલ છે. 

બાબુ એન્ટ્રી - ઍન્નૅ પિન્ટો પાસે કોગળા કરાવીને અસર ઉપજાવેલ છે - સત્તે પે સત્તા (૧૯૮૧) 

ભીની ભીની ભોર = દિલ પડોશી હૈ (૧૯૮૭) 

૦.૩૪ થી જંતુઓ કે કુકડાના અવાજોની સાથે સ્વર મંડળના સુરો ભીની પરોઢની પ્હો ઉઘડવાનું વાતાવરણ ખડું કરે છે. 

રેશમી ઝુલ્ફેં નશીલી આંખેં - ઈંદ્રજીત (૧૯૯૧) 

૧.૦૯ સુધી જૂદા જુદા અવાજો વડે દારૂના નશામાં મસ્ત યુવાનીઓની ધિંગામસ્તીને તાદૃશ કરવાનો પ્રયોગ કરાયો છે.

પ્રીતમ આન મિલો  - અંગૂર (૧૯૮૧) - સપન ચક્રવર્તી - ગીતકારઃ ગુલઝાર - સંગીતઃ આર ડી બર્મન 

કંસારીની ચકચકાટ, કૂતરાનું ભસવું, હવામાં લહેરાતા પડદાઓનો હળવો ખળખળાટ. દેડકાનું ડ્રાંઉં ડ્રાંઉં. ઘોડાગાડીના પૈડોઓની શેરીમાં સંભળાતો અવાજ અને હવાનાં ફુંકાવાના નાદ વડે અંધારી, સુની રાતનાં વાતાવરણને વધારે રહસ્યમય કરે છે.

આ ગીત દ્વારા આપણને આર ડી બર્મનની ગાયક તરીકે ખાસ જાણીતાં ન હોય એવાં કલાકારો પાસે અવનવા પ્રયોગો સહિતનાં ગીતો ગવડાવવાની કળાનો પરિચય મળે છે. 

આર ડી બર્મને સપન ચક્રવર્તી પાસે બીજાં ઘણાં ગીતો ગવડાવ્યાં છે, જેમાંથી મેરે સાથ ચલે ન સાયા (કિતાબ, ૧૮૭૭) અને ગોલમાલ હૈ ભાઈ ગોલમાલ હૈ (ગોલમાલ, ૧૯૭૯)તો ખાસ્સાં જાણીતાં પણ થયાં છે. 

આડવાત :

સામાન્ય રીતે નિયમિત ગાયક તરીકે ગીત ન ગાતાં હોય એવાં કલાકારો પાસે ગીત ગવડાવવાના પ્રયોગો હિંદી ફિલ્મ સંગીતમાં સાવ નવા ન કહેવાય. જોકે આ રસપ્રદ વિષયની વાત અલગ જ લેખનો વિષય છે. 

અહીં એસ ડી બર્મને ઉપરોક્ત વિષયને બહુ જ સમાંતર કહી શકાય એવા પ્રયોગ રૂપે ટેક્ષી ડ્રાઈવર (૧૯૫૪)માં [સપન (સેનગુપ્તા) જગમોહન (બક્ષી) તરીકે જાણીતી સંગીતકારોની જોડીમાંના] જગમોહન અને આશા ભોસલે પાસે ગવડાવેલું દેખો માને નહીં રૂઠી હસીના (ગીતકારઃ સાહિર લુધીયાનવી) જરૂર યાદ આવે. 

આઓ જ઼ૂમે ગાયેં - પરાયા ધન (૧૯૭૧) 

આ ગીતમાં કિશોર કુમાર બલરાજ સાહની માટે બેકગ્રાઉન્ડમાં ગાય છે અને આશા ભોસલે પર્દા પર ગાતાં હેમા માલિની માટે પાર્શ્વસ્વર આપે છે. આમ કિશોર કુમારનો આખો ભાગ રવાનુસ્વારનો પ્રયોગ બની રહે છે.

આ ગીતમાં આર ડી બર્મનના જાણીતા ધ્વનિ પ્રયોગો પૈકી લ લા લાલા ના બોલનો એક બીજો પ્રયોગ, પૂર્વાલાપમાં ૦.૦૯ થી ૦.૧૪, મુખડામાં ૧.૧૪ થી ૧.૨૬, મધ્યાલાપમાં ૨.૨૭થી ૨.૪૯ અને છેલ્લે ગીતના અંત ભાગ રૂપે ૩.૩૬ થી ૪.૦૨ સુધી પણ ધ્યાન ખેંચે છે. 

આ લ લ લા લા ના બોલ પણ આર ડી બર્મને જુદી જુદી રીતે પ્રયોજીને પોતાની સંગીત શૈલીની ઓળખનું એક આગવું પાસું બનાવેલ. યુ ટ્યુબ ચેનલ Adbhut Pancham Foundation  પર, આ પ્રયોગને આવરી લેતી ૮ કે નવ વિડીયો ક્લિપ્સ છે. એ બધી ક્લિપ મળીને આ પ્રયોગને લગતાં લગભગ ૮૦ થી ૯૦ ગીતો જોવા મળશે.  

અહીં તેમાંથી કેટલાંક ગીતો રજૂ કરેલ છે -

મૈં ચલી  - પડોશન (૧૯૬૮) 

લા લા લા લા પૂર્વાલાપ તરીકે

દુલ્હન મૈકે ચલી - મનોરંજન (૧૯૭૪)

પોતાને પકડી જવા બદલ 'છોકરીઓ' લા લા લા વડે 'પોલીસવાળા'ની મજાક ઉડાડે છે.

હમ તુમ ઔર યે નશા - શૌકીન (૧૯૮૨) 

પિયાનોની સંગતમાં પૂર્વાલાપ તરીકે. 

આ ગીતમાં આર ડી બર્મને સપન ચક્રવર્તીનો ચિરાશ્રી ભટ્ટાચાર્ય સાથે એક નિયમિત પાર્શ્વગાયક તરીકે હિંમતવાન પ્રયોગ કર્યો છે.

હિંદી ફિલ્મોનાં ગીતોમાં હું હું, કે હં હં, જેવા મોં વાટે ગૂંજન કરવાના પર્યોગો પણ થતા તો આવ્યા છે. પરંતુ, આર ડી બર્મને તો આ ધ્વનિપ્રયોગને પણ, પોતાની આગવી શૈલીમાં, અવનવી રીતે રીતે રજૂ કર્યા. Adbhut Pancham Foundation પર  આ વિષયનાં ગીતોની રજૂઆત કરતી એક ક્લિપ, Hmmm R.D. Burman, છે. આ ક્લિપમાં અઠ્યાવીસ (!) જેટલાં ગીતો નોંધાયાં છે. 

એ પૈકી બે ગીતો નમુના રૂપે મુક્યાં છે - 

તુમ મેરી ઝિંદગી મેં - બોમ્બે ટુ ગોવા (૧૯૭૨) 

૦.૨૩ થી ૦.૨૫ સુધી સંભળાતું મંદ મંદ ગુંજન ગીતના પૂર્વાલાપમાં ભળીને જાણે પરદા પરનાં પાત્રનાં મનમાં ગીતની શરૂઆત ગોઠવે છે. 

રાત બનું મૈં - મંગળસૂત્ર (૧૯૮૧) 

પતિની રાહ જોઈ રહેલી પત્નીને ગુંજનના થોડાક જ સુર પતિની હાજરીનો અહેસાસ કરાવે છે. 

આ શ્રેણીના આ ચાર લેખો વડે એટલું જરૂર સમજી શકાય છે કે આર ડી બર્મનને સંગીતની ગઈ પેઢીની કળા અને આવનારી પેઢીનાં વિજ્ઞાન વચેનો સેતુ શા માટે કહેવાયું હશે. તેમણે પરંપરાગત વાદ્યોના અને મૌખિક બોલના ધનિના જે પર્યોગો કર્યા તે પ્રયોગો જાણે આગળ જતાં ઈલેક્ટ્રોનિક વાદ્યો, રેકોર્ડિંગ તકનીકો અને વાદ્ય સજ્જા સુધીમાં પરિણમ્યાં એવું લાગે છે. આપણે તો અહીં એટલી નોંધ લઈએ કે ફિલ્મ સંગીતની એમના સમયની બદલાતી જતી તાસિર અને અતિનિપજમય સ્પર્ધા વચ્ચે પણ આર ડી બર્મને લોક સંગીત અને શાસ્ત્રીય સંગીતની તાલિમના તેમના મૂળ સંસ્કારને પાશ્ચાત્ય સંગીતના સહારાની મદદથી અવનવા પ્રયોગો વડે જૂની, વર્તમાન, અને નવી પેઢી સુધી તેમનાં સંગીતના વારસાને ગુંજતો રાખ્યો ……….

+                                       +                                       +

Credits and Disclaimers:

1.    The song links have been embedded from the YouTube only for the listening pleasure of music lovers. This blog claims no copyright over these songs, which vests with the respective copyright holders.

2. The photograph is taken from the internet, duly recognizing the full copyrights for the same to the either original creator or the site where they were originally displayed.

આર ડી બર્મનના વાદ્યવૃંદ રચનાના ફૂંક વાદ્યોના ધ્યાનાકર્ષક પ્રયોગો

 

આર ડી બર્મનના ત્રણ સંગીત સહાયકો પોતપોતાનાં વાદ્યો વગાડવાની બાબતે બહુ જ નિપુણ હતા. મારૂતી (રાવ કીર) તાલવાદ્યોના, બાસુ (ચક્રવર્તી) ચેલોના અને મહોહરી (સિંગ) વાંસળી અને સેક્ષોફોન જેવાં ફૂંકવાદ્યોના નિષ્ણત હતા. જોકે તેને કારણે આર ડી બર્મનનાં ગીતોની વાદ્યસજ્જામાં આ વાદ્યોનું જ પ્રાધાન્ય હતું એવું તો નહોતું જ. આર ડી બર્મન અને તેના આ ત્રણેય સહાયકોએ બીજાં અનેક  વાદ્યો અને વાદ્ય વાદકોને તેમનાં સંગીતની વાદ્યસજ્જામાં બહુ જ કલ્પનાશીલ રીતે ઉપયોગમાં લીધા છે. આર ડી બર્મનના વાદ્યસજ્જાના ધ્યાનાકર્ષક પ્રયોગોની આ શ્રેણી અંગે જેમ જેમ મારી શોંધમાં હું ઊંડો ઉતરતો ગયો તેમ તેમ આવા અનેક નામી અનામી વાદ્યો અને વાદકોનાં યોગદાનો ધ્યાન પર આવતાં ગયાં.

આ શ્રેણીના પહેલા બે લેખ - તાલ વાદ્યો અને તંતુ વાદ્યોના પ્રયોગો - માટે આર ડીની ટીમના એ વાદ્યના સહાયકને કેન્દ્રમાં રાખીને લેખની રજૂઆત હવે આ ત્રીજા લેખમાં અપ્રસ્તુત જણાય છે એવું કહી શકાય. પરંતુ શ્રેણીના પહેલા બે મણકાની સંરચના માટે જે સંગીત સહાયકની વાદ્ય નિપુણતાને પૂર્વધારણાને પાયારૂપ ગણી છે તેને જાળવી રાખવી એ દસ્તાવેજીકરણનાં સાતત્ય માટે જરૂરી જણાય છે. તેથી આર ડી બર્મનના વાદ્યવૃંદ રચનાના ફૂંક વાદ્યોના ધ્યાનાકર્ષક પ્રયોગો ના મણકાની રજૂઆત આર ડી બર્મનના સંગીત સહાયકો પૈકી ત્રીજા અને ફૂંક વાદ્ય (સેક્ષોફોન) નિષ્ણાત મનોહરી સિંગને કેન્દ્રમાં રાખીને કરી છે.

ટેનોર સેક્ષોફોન, ટ્ર્મ્પેટ, વાંસળી, વ્હીસલીંગ, હાર્મોનિકા જેવાં ફૂંક વાદ્યોના પ્રયોગોનાં વૈવિધ્યનાં પ્રતિનિધિરૂપ ઉદાહરણ તરીકે પતિ પત્ની (૧૯૬૬)નાં ટાઈટલ સંગીતને સાંભળીએ. ટેનોર સેક્ષોફોન અને ટ્રમ્પેટ તો આ આખા સંગીતના પાયામાં છે.  તેમાં ફ્લ્યુટ (૦.૩૪ થી ૦.૩૮, ૨.૦૨ થી ૨.૦૪, ૨.૨૨ થી ૨.૩૦), વ્હિસલીંગ (૦.૪૯ થી ૦.૫૧) અને હાર્મોનિકા (૧.૨૮ થી ૧.૪૩) પોતાની અભિનવ હાજરી નોંધાવે છે. 

મનોહરી સિંગની (ઈંગ્લિશ) ફ્લ્યુટ પરની નિપુણતા તેમની સેક્ષોફોન વાદક તરીકેની ખ્યાતિ હેઠળ ઢંકાઈ ગઈ છે. એટલે, અન્ય ફૂંક વાદ્યોના પ્રયોગો તરફ વળતાં પહેલાં (ઈંગ્લિશ) ફ્લ્યુટના કેટલાક પ્રયોગોથી શરૂઆત કરીએ 

[નોંધઃ સંગીત વાદ્યોની મારી નગણ્ય કહી શકાય એવી ઓળખની મારી મર્યાદાને કારણે અહીં બધે મે (ઈંગ્લિશ) ફ્લ્યુટ એ શબ્દપ્રયોગ વાપરેલ છે, કેમકે હું જે કંઈ માહિતી મેળવી શક્યો છું તેમાં મનોહરી સિંગ (ઈંગ્લિશ) ફ્લ્યુટ વગાડે છે એવું મારૂં માનવું છે.]

આજા આજા મૈં હું પ્યાર તેરા -  તીસરી મંઝિલ (૧૯૬૬) 

બાસ ગિટાર અને ડ્ર્મ્સનાં પ્રાધાન્ય માટે ખ્યાત ગીતમાં, ફ્લ્યુટના સુર (૧.૫૮ - ૨.૦૭ વગેરે) તેમની હાજરી હળવેકથી નોંધાવે છે.

આઓ ન ગલે લગાઓ ના  – મેરે જીવન સાથી (૧૯૭૨) 

પંચમ સુરના પ્રયોગ સાથેની ક્લબ ગીતોના પ્રકારની આર ડીની આગવી શૈલીના આદર્શ નમુના સ્વરૂપ આ ધુનમાં પણ ફ્લ્યુટના માર્દવપૂર્ણ સુર (૧.૧૮ - ૧.૩૧ વગેરે) ગીતનાં સંમોહક વાતવારણમાં પોતાનું યોગદાન જમાવે છે. 

સાવન કે ઝૂલે પડે – કરૂણ ભાવનું વર્ઝન - જુર્માના (૧૯૭૯) 

આમ તો ગીતનાં સંગીતમાં સિતાર અને વાયોલિન પ્રમુખ વાદ્યોના સ્થાને છે. પરંતુ ૨.૧૬થી ૨.૩૨ દરમ્યાન એકથી વધારે ફ્લ્યુટનો પ્રયોગ કર્ણ ભાવને વધારે ઘેરો બનાવે છે. 

મનોહરી સિંગ વ્હિસલીંગ માં પણ માહિર હતા તે આપણામાંથી બહુ ઓછાં શ્રોતાઓને જાણ હશે. શોલે (૧૯૭૩)નાં ટાઈટલ સંગીતમાં બીજાં બધાં વાદ્યોની સાથે આર ડી બર્મને મનોહરી સિંગની વ્હિસલીંગનો પણ (૨.૦૯ થી ૨.૨૪) બહુ અભિનવ પ્રયોગ કર્યો છે.

યે શામ મસ્તાની – કટી પતંગ (૧૯૭૧) 

શોલે (૧૯૭૩) પહેલાં આર ડીએ મનોહરી સિંગની વ્હિસલીંગ નિપુણતાને આ ગીતનાં પૂર્વાલાપમાં (૦.૦૫ - ૦.૧૨ અને ૦.૧૭-૦.૧૯)ને દેખીતી રીતે પરંપરાગત સ્થાને પ્રયોજી લીધેલ હતી.

હવે આર ડી બર્મનનાં ગીતોમાં સેક્ષોફોનના કેટલાક રસપ્રદ પ્રયોગો જોઈએ.

ઓ હસીના ઝુલ્ફોંવાલી – તીસરી મંઝિલ (૧૯૬૬) 

અલ્ટો સેક્ષોફોનનો એક જ ટુકડો (૧.૪૬ - ૧.૪૭) મનોહરી સિંગની સેક્ષોફોનની દક્ષતા અને પ્રયોગશીલતા માટે કેટલું બધું કહી જાય છે ! 

મહેબૂબા મહેબૂબા – શોલે (૧૯૭૩)

બાસ ગિટારના રણકતા સુર અને ત્યાં હાજર અન્ય પ્રેક્ષકો દ્વારા પગથી અપાતા તાલની રંગતમાં ટેનોર સેક્ષોફોનના સુર (૦.૨૫ - ૦.૨૭) ભળી જઈને આર ડી બર્મના ઘેરા સુરમાં ગીતના ઉપાડ માટે આમંત્રણ આપે છે. તે પછીથી યુ ટ્યુબ પરની અન્ય લાઈવ પ્રોગ્રામોની ક્લિપ્સમાં બીજા નિષ્ણાતો જણાવે છે તેમ) અંતરાના સંગીતમાં મનોહરી સિંગે ટેનોર સેક્ષોફોનના સુરને એવા  ભાવપૂર્વક રેલાવ્યા છે કે દિગ્દર્શકે ગીતનાં ચિત્રાંકનને લોંગ શૉટમાં લઈ જઈને તેનો ભાવ ઝીલ્યો છે. .

આર ડી બર્મને પરંપરાગત પરિભાષામાં સંગીતવાદ્યોના ન હોય એવી વસ્તુઓના પ્રયોગો પણ કર્યા છે. પ્રસ્તુત ગીતમાં, ૦.૦૫ સુધી, બીયરની બોટલનાં મોં પાસે બાસુ ચક્રવર્તી ફુંક મારીને નવો જ પ્રયોગ કરે છે. 

રાહ પે રહતે હૈં - નમકીન (૧૯૮૨) 

આમ તો ગીત આર ડીના પંચમ તાલ પર ગિટાર અને વાયોલિનના સુર પર ચાલતું રહે છે. બીજા અંતરા દરમ્યાન વાતાવરણ વરસાદી વાદળોથી છવાયેલું બની જાય છે. અહીં પણ વાતાવરણને અનુરૂપ ભાવ ફ્લ્યુટના સુરમાં મળવા લાગે છે. વરસાદ અટકે છે અને ત્રીજા અંતરા પહેલાંનાં સંગીતમાં સ્થાનિક લોકો પોતાની લોક શૈલીમાં ગાતાં જોવા મળે છે. પછી ટ્રક ફરી એક વાર પર્વતીય રસ્તા પર વળાંક લે છે. અને ફિલ્માંકન લોંગ શોટમાં જતું રહે છે. એ સમયે વાદ્યસજાનો દોર ( શ્યામ રાજ દ્વારા વગાડાયેલ હોવાનું જાણવા મળેલ છે એવા) ટેનોર સેક્ષોફોનના સુર લઈ લે છે.

હિંદી ફિલ્મ સંગીતમાં ટ્ર્મ્પેટનું સ્થાન બહુ પહેલેથી રહ્યું છે. યુ ટ્યુબ પર જોઈશું તો આર ડી બર્મનનાં કેટલાંય ગીતોને આર ડીની ટીમના ટ્ર્મ્પેટ નિષ્ણાત કિશોર સોઢાએ લાઈવ કાર્યક્રમોમાં રજૂ કરાયેલાં જોવા મળશે. અહીં ટ્રમ્પેટના પ્રયોગોમાં જે પ્રયોગશીલતા જોવા મળતી હોય તેવાં કેટલાંક ઉદાહરણો પ્રસ્તુત કરેલ છે.

શાલીમાર (૧૯૭૮)નાં ટાઈટલ મ્યુઝિકની અરૅન્જમેન્ટ કેરસી લોર્ડે કરેલ હતી. તેમાં પણ ૦.૩૦ થી ૦.૩૫ દરમ્યાન ટ્રમ્પેટના ટુકડાઓ સાંભળવા મળે છે. ૦.૫૭થી ૧.૧૬ અને પછી ૧.૧૪૩થી ૨.૨૭ સુધી તો ટ્રમ્પેટ કાઉન્ટર મેલોડીમાં આગેવાની લઈ લે છે.

ઓ હંસીની મેરી હંસીની – ઝેહરીલા ઈન્સાન (૧૯૭૪)

ગીતનો ઉપાડ યોડેલીંગ પ્રકારના આલાપથી થાય છે જે ૦.૫૧ થી ૧.૦૧ સુધી ટ્રમ્પેટના સુરમાં પરિવર્તિત થઈને ૧.૦૫ એ હળવા સુરમાં વિરમે છે.  પહેલા અંતરાના મધ્ય સંગીતમાં ૧.૫૦થી ૨.૦૮ દર્મ્યાન ટ્રમ્પેટના સુર ટેકરીના ઢૉળાવ  સાથે સંગત કરે છે. બીજા અંતરાનાં મધ્ય સંગીતમાં ૩.૧૨ થી ૩.૧૭ દરમ્યાન ગિટારના હળવા સુરની સાથે કાઉન્ટર મેલોડી સંગત કરતાં કરતાં વાયોલિનના સુરમાં ભળી જાય છે. એ પછીના અંતરાના મધ્ય સંગીતમાં, ૪.૨૦થી ૪.૩૮, ધીમે ધીમે ઊંચા સ્વરમાં જતાં ટ્રમ્પેટના સુર ખુલ્લાં મેદાનને ભરી દેતા લાગે છે.

રિમઝિમ ગીરે સાવન – સ્ત્રી અવાજમાં - મંઝિલ (૧૯૭૯) 

દેખીતી રીતે પુરુષ અવાજનાં વર્ઝનમાં ટ્રમ્પેટ ક્યાંય ્સાંભળવા નથી મળતું, પણ કિશોર સોઢાએ એવી ખુબીથી લાઈવ પ્રોગ્રામમાં ટ્રમ્પેટ પર રજૂ કર્યું છે જાણે ગીત ટ્રમ્પેટમાટે જ સર્જાયું હોય. આ વાતની સાહેદી પુરાતી હોય એમ ગીતના સ્ત્રી અવાજનાં સંસ્કરણમાં બહુ જ ધ્યાનથી સાંભળવા પડે એવા ૧.૦૪-૧.૦૬, ૧.૧ -૧.૧૪ અને ૧.૩૩-૧.૩૫ના ટુકડાઓ ખરેખર દાદ માગી લે છે. 

મોંની ફૂકથી વાગતાં વાદ્યોની સાથે ધમણની ફૂંકથી વાગતાં પિયાનો એકોર્ડિયનનું પણ હિંદી ફિલ્મોનાં ગીતોમાં આગવું સ્થાન હતું, શંકર જયકિશન જેવા તથા કથિત આગલી પેઢીના સંગીતકારોએ તો પિયાનો એકોર્ડીયનનો ભરપુર ઉપયોગ પણ કર્યો અને અવનવા પ્રયોગો પણ અસરકારક રીતે અજમવાયા હતા. આર ડી બર્મનનાં ગીતોમાં અગર સાઝ છેડા તો તરાને બનેંગે (જવાની દિવાની, ૧૯૭૨) જેવા પિયાનો એકોર્ડિયન પ્રાધાન્ય ગીતો કદાચ બહુ સાંભળવા નથી મળતાં.  તેમ છતાં, પિયાનો એકોર્ડિયનના કેટલાક અભિનવ પ્રયોગો એવા પણ છે કે જેમની તો નોંધ લેવી જ પડે.

શાલીમાર (૧૯૮૧)નાં પાર્શ્વ સંગીતની રચના અને વાદ્યવુંદ બાંધણીની ગોઠવણી કેર્સી લોર્ડે કરી હતી. તેના એક ટુકડામાં (૨.૨૯ - ૨.૫૧) પિયાનો એકોર્ડિયનના સુર સાંભળવા મળે છે. આખાં સંગીતમાં પિયાનો એકોર્ડિયન સાંભળવા મળે એ તો લ્હાવો છે જ. પરંતુ વધારે નોંધપાત્ર બાબત એ છે કે એ પિયાનો એકોર્ડિયન હોમી મુલ્લાંએ વગાડેલ છે. કલકત્તાના શરૂઆતના દિવસોમાં હોમીમુલ્લાં પિયાનો એકોર્ડીયન (પણ) વગાડતા. પરંતુ મુંબઈ આવ્યા પછી હોમી મુલ્લાંએ તેમનું ધ્યાન 'અન્ય ગૌણ' તાલ વાદ્યો પર જ કેન્દ્રિત કર્યું હતું (Remembering Pancham – I). અહીં જે ક્લિપ મુકી છે તેમાં આ વાત હોમી મુલ્લાં અને કેર્સી અને બરજોર લોર્ડ સાથેના સંવાદમાં જોવા મળે છે.  

તુમ કો લગા મિલ કે – પરિંદા (૧૯૮૯) 

આ ગીતમાં મુખ્ય વાદ્ય પિયાનો છે. તેની સાથે (સુરજ સાઠેએ વગાડેલ) પિયાનો એકોર્ડીયનની ૧.૨૨ થી ૧.૨૯ દરમ્યાનની હાજરી વાદ્ય સંગીતને અનોખું પરિમાણ બક્ષે છે.

છોટી સી કહાની – ઇજાઝત (૧૯૮૨)

પૂર્વાલાપમાં (૦.૧૨ થી ૦.૨૪) ઝરણાના ખળખળાટના રૂપમાં જોડાય છે અને પછી મુખ્ય પ્રવાહના તાન ટુકડામાં ભળી જાય છે. આવો જ પ્રયોગ ૦.૫૯ - ૧.૦૬ અને ૨.૨૨ - ૨.૨૭ પર પણ સાંભળવા મળે છે. ૧.૪૪ અને ૧.૪૬ પરના નાના નાના ટુકડા તો કમાલ જ છે !

આર ડી બર્મને પોતાના બલબુતા પર સ્વતંત્ર રીતે એસ ડી બર્મનનાં સંગીતમાં આપેલું સર્વ પ્રથમ યોગદાન હૈ અપના દિલ તો આવારા (સોલહવાં સાલ, ૧૯૫૮)માં વગાડેલ હામોનિકા છે. તે પછી જ્યારે, સ્વતંત્ર સંગીતકારો તરીકે, તેઓ અને લક્ષ્મીકાંત પ્યારેલાલ હજુ પોતાનું સ્થાન જમાવવા માટે લડી રહ્યા હતા, ત્યારે આર ડી એ જાનેવાલો જરા મુડકે દેખો મુઝે (દોસ્તી, ૧૯૬૪)માં દોસ્તીના દાવે વગાડેલ હાર્મોનિકાનો કિસ્સો પણ હવે તો દંતકથા જેટલો ખ્યા બની ગયો છે. એટલે, આર ડી બર્મનના ફૂંક વાદ્યોના પ્રયોગનોના લેખ હાર્મોનિકાના ઉલ્લેખ વગર કદાચ અક્ષમ્ય જ ગણાય.

આર ડી બર્મનનાં પોતાનાં સંગીતમાં હાર્મોનિકાનો કદાચ સૌથી વધારે જાણીતો પ્રયોગ શોલે ૧૯૭૩માં લવ થીમ તરીકે ઓળખાતો ટુકડો છે. રાધાની ચુપચાપ સહન થઈ રહેલી વ્યથાને જય દ્વારા સંબોધાતા સ્વગત સંવાદ તરીકે તે ફિલ્મમાં રજૂ કરાયેલ છે.

નીચેની ક્લિપમાં જણાવ્યા પ્રમાણે આ ટુકડાની બાંધણી બાસુ ચક્રવર્તીએ કરી હતી અને હાર્મોનિકા ભાનુ ગુપ્તાએ વગાડેલ. 

આર ડીનાં સંગીતમાં હાર્મોનિકાનાં સ્થાનનું મહત્વ સમજવા માટે, તેમની કારકિર્દીની શરૂઆતથી દરેક દાયકાની એક એક ફિલ્મનાં પ્રતિનિધિ ગીતને પસંદ કરેલ છે. 

આજ હુઆ મેરા દિલ મતવાલા - છોટે નવાબ (૧૯૬૧) 

મહેમૂદને પરદા પર, બકાયદા, યાદ રાખી રાખીને ખિસ્સામાંથી હાર્મોનિકા કાઢીને વગાડતો બતાવાયો છે. ૧.૦૮ થી ૧.૧૪ અને ૨.૧૧ થી ૨.૧૭ એમ બન્ને ટુકડાઓ ખુબ માર્દવથી રજૂ કરાયા છે.

આજ ઉનસે મુલાક઼ાત હોગી  - પરાયા ધન (૧૯૭૧) 

પૂર્વાલાપનો ઉપાડ ફ્લ્યુટથી થાય છે જેને ૦.૧૭ થી ૦.૨૩ દરમ્યાન હાર્મોનિકા બહુ અદ્‍ભૂત કાઉન્ટર મેલોડી સંગાથ કરે છે. ૨.૩૨થી ૨.૫૦ દરમ્યાન હાર્મોનિકા વગાડવાની બહુ જાણીતી શૈલીઓ પૈકી એકને પ્રયોજેલ છે.

દુક્કી પે દુક્કી - સત્તે પે સત્તા (૧૯૮૧)

અહીં પણ ૦.૩૦ થી ૦.૩૬ વગેરે જગ્યાએ જગ્યાએ સચીનને જ પરદા પર હાર્મોનિકા વગાડતો બતાવાયો છે.

ક્યા બુરા હૈ - લિબાસ (રજૂ નથી થયેલ) 

એકદમ મસ્તીભરી ધુનને અનુરૂપ જ હાર્મોનિકા પણ ૧૮.૩૨ થી ૧૮.૪૪ દરમ્યાન પોતાની હાજરી પૂરાવે છે. 

ફૂંક વાદ્યોના હજુ પણ ઘણા અભિનવ પ્રયોગો અહીં નહી આવરી લેવાયા હોય એ પૂરેપુરી સમજ સાથે આજના આ મણકો અહીં પુરો કરીશું.

હવે પછી, આ શ્રેણીના છેલ્લા મણકામાં આર ડી બર્મનનાં વાદ્યવૃંદના ધ્યાનાકર્ષક પ્રયોગોમાં સ્વરતંતુઓના પ્રયોગોની વાત કરીશું.