આર ડી બર્મનના વાદ્યવૃંદ રચનાના ફૂંક વાદ્યોના ધ્યાનાકર્ષક પ્રયોગો

 

આર ડી બર્મનના ત્રણ સંગીત સહાયકો પોતપોતાનાં વાદ્યો વગાડવાની બાબતે બહુ જ નિપુણ હતા. મારૂતી (રાવ કીર) તાલવાદ્યોના, બાસુ (ચક્રવર્તી) ચેલોના અને મહોહરી (સિંગ) વાંસળી અને સેક્ષોફોન જેવાં ફૂંકવાદ્યોના નિષ્ણત હતા. જોકે તેને કારણે આર ડી બર્મનનાં ગીતોની વાદ્યસજ્જામાં આ વાદ્યોનું જ પ્રાધાન્ય હતું એવું તો નહોતું જ. આર ડી બર્મન અને તેના આ ત્રણેય સહાયકોએ બીજાં અનેક  વાદ્યો અને વાદ્ય વાદકોને તેમનાં સંગીતની વાદ્યસજ્જામાં બહુ જ કલ્પનાશીલ રીતે ઉપયોગમાં લીધા છે. આર ડી બર્મનના વાદ્યસજ્જાના ધ્યાનાકર્ષક પ્રયોગોની આ શ્રેણી અંગે જેમ જેમ મારી શોંધમાં હું ઊંડો ઉતરતો ગયો તેમ તેમ આવા અનેક નામી અનામી વાદ્યો અને વાદકોનાં યોગદાનો ધ્યાન પર આવતાં ગયાં.

આ શ્રેણીના પહેલા બે લેખ - તાલ વાદ્યો અને તંતુ વાદ્યોના પ્રયોગો - માટે આર ડીની ટીમના એ વાદ્યના સહાયકને કેન્દ્રમાં રાખીને લેખની રજૂઆત હવે આ ત્રીજા લેખમાં અપ્રસ્તુત જણાય છે એવું કહી શકાય. પરંતુ શ્રેણીના પહેલા બે મણકાની સંરચના માટે જે સંગીત સહાયકની વાદ્ય નિપુણતાને પૂર્વધારણાને પાયારૂપ ગણી છે તેને જાળવી રાખવી એ દસ્તાવેજીકરણનાં સાતત્ય માટે જરૂરી જણાય છે. તેથી આર ડી બર્મનના વાદ્યવૃંદ રચનાના ફૂંક વાદ્યોના ધ્યાનાકર્ષક પ્રયોગો ના મણકાની રજૂઆત આર ડી બર્મનના સંગીત સહાયકો પૈકી ત્રીજા અને ફૂંક વાદ્ય (સેક્ષોફોન) નિષ્ણાત મનોહરી સિંગને કેન્દ્રમાં રાખીને કરી છે.

ટેનોર સેક્ષોફોન, ટ્ર્મ્પેટ, વાંસળી, વ્હીસલીંગ, હાર્મોનિકા જેવાં ફૂંક વાદ્યોના પ્રયોગોનાં વૈવિધ્યનાં પ્રતિનિધિરૂપ ઉદાહરણ તરીકે પતિ પત્ની (૧૯૬૬)નાં ટાઈટલ સંગીતને સાંભળીએ. ટેનોર સેક્ષોફોન અને ટ્રમ્પેટ તો આ આખા સંગીતના પાયામાં છે.  તેમાં ફ્લ્યુટ (૦.૩૪ થી ૦.૩૮, ૨.૦૨ થી ૨.૦૪, ૨.૨૨ થી ૨.૩૦), વ્હિસલીંગ (૦.૪૯ થી ૦.૫૧) અને હાર્મોનિકા (૧.૨૮ થી ૧.૪૩) પોતાની અભિનવ હાજરી નોંધાવે છે. 

મનોહરી સિંગની (ઈંગ્લિશ) ફ્લ્યુટ પરની નિપુણતા તેમની સેક્ષોફોન વાદક તરીકેની ખ્યાતિ હેઠળ ઢંકાઈ ગઈ છે. એટલે, અન્ય ફૂંક વાદ્યોના પ્રયોગો તરફ વળતાં પહેલાં (ઈંગ્લિશ) ફ્લ્યુટના કેટલાક પ્રયોગોથી શરૂઆત કરીએ 

[નોંધઃ સંગીત વાદ્યોની મારી નગણ્ય કહી શકાય એવી ઓળખની મારી મર્યાદાને કારણે અહીં બધે મે (ઈંગ્લિશ) ફ્લ્યુટ એ શબ્દપ્રયોગ વાપરેલ છે, કેમકે હું જે કંઈ માહિતી મેળવી શક્યો છું તેમાં મનોહરી સિંગ (ઈંગ્લિશ) ફ્લ્યુટ વગાડે છે એવું મારૂં માનવું છે.]

આજા આજા મૈં હું પ્યાર તેરા -  તીસરી મંઝિલ (૧૯૬૬) 

બાસ ગિટાર અને ડ્ર્મ્સનાં પ્રાધાન્ય માટે ખ્યાત ગીતમાં, ફ્લ્યુટના સુર (૧.૫૮ - ૨.૦૭ વગેરે) તેમની હાજરી હળવેકથી નોંધાવે છે.

આઓ ન ગલે લગાઓ ના  – મેરે જીવન સાથી (૧૯૭૨) 

પંચમ સુરના પ્રયોગ સાથેની ક્લબ ગીતોના પ્રકારની આર ડીની આગવી શૈલીના આદર્શ નમુના સ્વરૂપ આ ધુનમાં પણ ફ્લ્યુટના માર્દવપૂર્ણ સુર (૧.૧૮ - ૧.૩૧ વગેરે) ગીતનાં સંમોહક વાતવારણમાં પોતાનું યોગદાન જમાવે છે. 

સાવન કે ઝૂલે પડે – કરૂણ ભાવનું વર્ઝન - જુર્માના (૧૯૭૯) 

આમ તો ગીતનાં સંગીતમાં સિતાર અને વાયોલિન પ્રમુખ વાદ્યોના સ્થાને છે. પરંતુ ૨.૧૬થી ૨.૩૨ દરમ્યાન એકથી વધારે ફ્લ્યુટનો પ્રયોગ કર્ણ ભાવને વધારે ઘેરો બનાવે છે. 

મનોહરી સિંગ વ્હિસલીંગ માં પણ માહિર હતા તે આપણામાંથી બહુ ઓછાં શ્રોતાઓને જાણ હશે. શોલે (૧૯૭૩)નાં ટાઈટલ સંગીતમાં બીજાં બધાં વાદ્યોની સાથે આર ડી બર્મને મનોહરી સિંગની વ્હિસલીંગનો પણ (૨.૦૯ થી ૨.૨૪) બહુ અભિનવ પ્રયોગ કર્યો છે.

યે શામ મસ્તાની – કટી પતંગ (૧૯૭૧) 

શોલે (૧૯૭૩) પહેલાં આર ડીએ મનોહરી સિંગની વ્હિસલીંગ નિપુણતાને આ ગીતનાં પૂર્વાલાપમાં (૦.૦૫ - ૦.૧૨ અને ૦.૧૭-૦.૧૯)ને દેખીતી રીતે પરંપરાગત સ્થાને પ્રયોજી લીધેલ હતી.

હવે આર ડી બર્મનનાં ગીતોમાં સેક્ષોફોનના કેટલાક રસપ્રદ પ્રયોગો જોઈએ.

ઓ હસીના ઝુલ્ફોંવાલી – તીસરી મંઝિલ (૧૯૬૬) 

અલ્ટો સેક્ષોફોનનો એક જ ટુકડો (૧.૪૬ - ૧.૪૭) મનોહરી સિંગની સેક્ષોફોનની દક્ષતા અને પ્રયોગશીલતા માટે કેટલું બધું કહી જાય છે ! 

મહેબૂબા મહેબૂબા – શોલે (૧૯૭૩)

બાસ ગિટારના રણકતા સુર અને ત્યાં હાજર અન્ય પ્રેક્ષકો દ્વારા પગથી અપાતા તાલની રંગતમાં ટેનોર સેક્ષોફોનના સુર (૦.૨૫ - ૦.૨૭) ભળી જઈને આર ડી બર્મના ઘેરા સુરમાં ગીતના ઉપાડ માટે આમંત્રણ આપે છે. તે પછીથી યુ ટ્યુબ પરની અન્ય લાઈવ પ્રોગ્રામોની ક્લિપ્સમાં બીજા નિષ્ણાતો જણાવે છે તેમ) અંતરાના સંગીતમાં મનોહરી સિંગે ટેનોર સેક્ષોફોનના સુરને એવા  ભાવપૂર્વક રેલાવ્યા છે કે દિગ્દર્શકે ગીતનાં ચિત્રાંકનને લોંગ શૉટમાં લઈ જઈને તેનો ભાવ ઝીલ્યો છે. .

આર ડી બર્મને પરંપરાગત પરિભાષામાં સંગીતવાદ્યોના ન હોય એવી વસ્તુઓના પ્રયોગો પણ કર્યા છે. પ્રસ્તુત ગીતમાં, ૦.૦૫ સુધી, બીયરની બોટલનાં મોં પાસે બાસુ ચક્રવર્તી ફુંક મારીને નવો જ પ્રયોગ કરે છે. 

રાહ પે રહતે હૈં - નમકીન (૧૯૮૨) 

આમ તો ગીત આર ડીના પંચમ તાલ પર ગિટાર અને વાયોલિનના સુર પર ચાલતું રહે છે. બીજા અંતરા દરમ્યાન વાતાવરણ વરસાદી વાદળોથી છવાયેલું બની જાય છે. અહીં પણ વાતાવરણને અનુરૂપ ભાવ ફ્લ્યુટના સુરમાં મળવા લાગે છે. વરસાદ અટકે છે અને ત્રીજા અંતરા પહેલાંનાં સંગીતમાં સ્થાનિક લોકો પોતાની લોક શૈલીમાં ગાતાં જોવા મળે છે. પછી ટ્રક ફરી એક વાર પર્વતીય રસ્તા પર વળાંક લે છે. અને ફિલ્માંકન લોંગ શોટમાં જતું રહે છે. એ સમયે વાદ્યસજાનો દોર ( શ્યામ રાજ દ્વારા વગાડાયેલ હોવાનું જાણવા મળેલ છે એવા) ટેનોર સેક્ષોફોનના સુર લઈ લે છે.

હિંદી ફિલ્મ સંગીતમાં ટ્ર્મ્પેટનું સ્થાન બહુ પહેલેથી રહ્યું છે. યુ ટ્યુબ પર જોઈશું તો આર ડી બર્મનનાં કેટલાંય ગીતોને આર ડીની ટીમના ટ્ર્મ્પેટ નિષ્ણાત કિશોર સોઢાએ લાઈવ કાર્યક્રમોમાં રજૂ કરાયેલાં જોવા મળશે. અહીં ટ્રમ્પેટના પ્રયોગોમાં જે પ્રયોગશીલતા જોવા મળતી હોય તેવાં કેટલાંક ઉદાહરણો પ્રસ્તુત કરેલ છે.

શાલીમાર (૧૯૭૮)નાં ટાઈટલ મ્યુઝિકની અરૅન્જમેન્ટ કેરસી લોર્ડે કરેલ હતી. તેમાં પણ ૦.૩૦ થી ૦.૩૫ દરમ્યાન ટ્રમ્પેટના ટુકડાઓ સાંભળવા મળે છે. ૦.૫૭થી ૧.૧૬ અને પછી ૧.૧૪૩થી ૨.૨૭ સુધી તો ટ્રમ્પેટ કાઉન્ટર મેલોડીમાં આગેવાની લઈ લે છે.

ઓ હંસીની મેરી હંસીની – ઝેહરીલા ઈન્સાન (૧૯૭૪)

ગીતનો ઉપાડ યોડેલીંગ પ્રકારના આલાપથી થાય છે જે ૦.૫૧ થી ૧.૦૧ સુધી ટ્રમ્પેટના સુરમાં પરિવર્તિત થઈને ૧.૦૫ એ હળવા સુરમાં વિરમે છે.  પહેલા અંતરાના મધ્ય સંગીતમાં ૧.૫૦થી ૨.૦૮ દર્મ્યાન ટ્રમ્પેટના સુર ટેકરીના ઢૉળાવ  સાથે સંગત કરે છે. બીજા અંતરાનાં મધ્ય સંગીતમાં ૩.૧૨ થી ૩.૧૭ દરમ્યાન ગિટારના હળવા સુરની સાથે કાઉન્ટર મેલોડી સંગત કરતાં કરતાં વાયોલિનના સુરમાં ભળી જાય છે. એ પછીના અંતરાના મધ્ય સંગીતમાં, ૪.૨૦થી ૪.૩૮, ધીમે ધીમે ઊંચા સ્વરમાં જતાં ટ્રમ્પેટના સુર ખુલ્લાં મેદાનને ભરી દેતા લાગે છે.

રિમઝિમ ગીરે સાવન – સ્ત્રી અવાજમાં - મંઝિલ (૧૯૭૯) 

દેખીતી રીતે પુરુષ અવાજનાં વર્ઝનમાં ટ્રમ્પેટ ક્યાંય ્સાંભળવા નથી મળતું, પણ કિશોર સોઢાએ એવી ખુબીથી લાઈવ પ્રોગ્રામમાં ટ્રમ્પેટ પર રજૂ કર્યું છે જાણે ગીત ટ્રમ્પેટમાટે જ સર્જાયું હોય. આ વાતની સાહેદી પુરાતી હોય એમ ગીતના સ્ત્રી અવાજનાં સંસ્કરણમાં બહુ જ ધ્યાનથી સાંભળવા પડે એવા ૧.૦૪-૧.૦૬, ૧.૧ -૧.૧૪ અને ૧.૩૩-૧.૩૫ના ટુકડાઓ ખરેખર દાદ માગી લે છે. 

મોંની ફૂકથી વાગતાં વાદ્યોની સાથે ધમણની ફૂંકથી વાગતાં પિયાનો એકોર્ડિયનનું પણ હિંદી ફિલ્મોનાં ગીતોમાં આગવું સ્થાન હતું, શંકર જયકિશન જેવા તથા કથિત આગલી પેઢીના સંગીતકારોએ તો પિયાનો એકોર્ડીયનનો ભરપુર ઉપયોગ પણ કર્યો અને અવનવા પ્રયોગો પણ અસરકારક રીતે અજમવાયા હતા. આર ડી બર્મનનાં ગીતોમાં અગર સાઝ છેડા તો તરાને બનેંગે (જવાની દિવાની, ૧૯૭૨) જેવા પિયાનો એકોર્ડિયન પ્રાધાન્ય ગીતો કદાચ બહુ સાંભળવા નથી મળતાં.  તેમ છતાં, પિયાનો એકોર્ડિયનના કેટલાક અભિનવ પ્રયોગો એવા પણ છે કે જેમની તો નોંધ લેવી જ પડે.

શાલીમાર (૧૯૮૧)નાં પાર્શ્વ સંગીતની રચના અને વાદ્યવુંદ બાંધણીની ગોઠવણી કેર્સી લોર્ડે કરી હતી. તેના એક ટુકડામાં (૨.૨૯ - ૨.૫૧) પિયાનો એકોર્ડિયનના સુર સાંભળવા મળે છે. આખાં સંગીતમાં પિયાનો એકોર્ડિયન સાંભળવા મળે એ તો લ્હાવો છે જ. પરંતુ વધારે નોંધપાત્ર બાબત એ છે કે એ પિયાનો એકોર્ડિયન હોમી મુલ્લાંએ વગાડેલ છે. કલકત્તાના શરૂઆતના દિવસોમાં હોમીમુલ્લાં પિયાનો એકોર્ડીયન (પણ) વગાડતા. પરંતુ મુંબઈ આવ્યા પછી હોમી મુલ્લાંએ તેમનું ધ્યાન 'અન્ય ગૌણ' તાલ વાદ્યો પર જ કેન્દ્રિત કર્યું હતું (Remembering Pancham – I). અહીં જે ક્લિપ મુકી છે તેમાં આ વાત હોમી મુલ્લાં અને કેર્સી અને બરજોર લોર્ડ સાથેના સંવાદમાં જોવા મળે છે.  

તુમ કો લગા મિલ કે – પરિંદા (૧૯૮૯) 

આ ગીતમાં મુખ્ય વાદ્ય પિયાનો છે. તેની સાથે (સુરજ સાઠેએ વગાડેલ) પિયાનો એકોર્ડીયનની ૧.૨૨ થી ૧.૨૯ દરમ્યાનની હાજરી વાદ્ય સંગીતને અનોખું પરિમાણ બક્ષે છે.

છોટી સી કહાની – ઇજાઝત (૧૯૮૨)

પૂર્વાલાપમાં (૦.૧૨ થી ૦.૨૪) ઝરણાના ખળખળાટના રૂપમાં જોડાય છે અને પછી મુખ્ય પ્રવાહના તાન ટુકડામાં ભળી જાય છે. આવો જ પ્રયોગ ૦.૫૯ - ૧.૦૬ અને ૨.૨૨ - ૨.૨૭ પર પણ સાંભળવા મળે છે. ૧.૪૪ અને ૧.૪૬ પરના નાના નાના ટુકડા તો કમાલ જ છે !

આર ડી બર્મને પોતાના બલબુતા પર સ્વતંત્ર રીતે એસ ડી બર્મનનાં સંગીતમાં આપેલું સર્વ પ્રથમ યોગદાન હૈ અપના દિલ તો આવારા (સોલહવાં સાલ, ૧૯૫૮)માં વગાડેલ હામોનિકા છે. તે પછી જ્યારે, સ્વતંત્ર સંગીતકારો તરીકે, તેઓ અને લક્ષ્મીકાંત પ્યારેલાલ હજુ પોતાનું સ્થાન જમાવવા માટે લડી રહ્યા હતા, ત્યારે આર ડી એ જાનેવાલો જરા મુડકે દેખો મુઝે (દોસ્તી, ૧૯૬૪)માં દોસ્તીના દાવે વગાડેલ હાર્મોનિકાનો કિસ્સો પણ હવે તો દંતકથા જેટલો ખ્યા બની ગયો છે. એટલે, આર ડી બર્મનના ફૂંક વાદ્યોના પ્રયોગનોના લેખ હાર્મોનિકાના ઉલ્લેખ વગર કદાચ અક્ષમ્ય જ ગણાય.

આર ડી બર્મનનાં પોતાનાં સંગીતમાં હાર્મોનિકાનો કદાચ સૌથી વધારે જાણીતો પ્રયોગ શોલે ૧૯૭૩માં લવ થીમ તરીકે ઓળખાતો ટુકડો છે. રાધાની ચુપચાપ સહન થઈ રહેલી વ્યથાને જય દ્વારા સંબોધાતા સ્વગત સંવાદ તરીકે તે ફિલ્મમાં રજૂ કરાયેલ છે.

નીચેની ક્લિપમાં જણાવ્યા પ્રમાણે આ ટુકડાની બાંધણી બાસુ ચક્રવર્તીએ કરી હતી અને હાર્મોનિકા ભાનુ ગુપ્તાએ વગાડેલ. 

આર ડીનાં સંગીતમાં હાર્મોનિકાનાં સ્થાનનું મહત્વ સમજવા માટે, તેમની કારકિર્દીની શરૂઆતથી દરેક દાયકાની એક એક ફિલ્મનાં પ્રતિનિધિ ગીતને પસંદ કરેલ છે. 

આજ હુઆ મેરા દિલ મતવાલા - છોટે નવાબ (૧૯૬૧) 

મહેમૂદને પરદા પર, બકાયદા, યાદ રાખી રાખીને ખિસ્સામાંથી હાર્મોનિકા કાઢીને વગાડતો બતાવાયો છે. ૧.૦૮ થી ૧.૧૪ અને ૨.૧૧ થી ૨.૧૭ એમ બન્ને ટુકડાઓ ખુબ માર્દવથી રજૂ કરાયા છે.

આજ ઉનસે મુલાક઼ાત હોગી  - પરાયા ધન (૧૯૭૧) 

પૂર્વાલાપનો ઉપાડ ફ્લ્યુટથી થાય છે જેને ૦.૧૭ થી ૦.૨૩ દરમ્યાન હાર્મોનિકા બહુ અદ્‍ભૂત કાઉન્ટર મેલોડી સંગાથ કરે છે. ૨.૩૨થી ૨.૫૦ દરમ્યાન હાર્મોનિકા વગાડવાની બહુ જાણીતી શૈલીઓ પૈકી એકને પ્રયોજેલ છે.

દુક્કી પે દુક્કી - સત્તે પે સત્તા (૧૯૮૧)

અહીં પણ ૦.૩૦ થી ૦.૩૬ વગેરે જગ્યાએ જગ્યાએ સચીનને જ પરદા પર હાર્મોનિકા વગાડતો બતાવાયો છે.

ક્યા બુરા હૈ - લિબાસ (રજૂ નથી થયેલ) 

એકદમ મસ્તીભરી ધુનને અનુરૂપ જ હાર્મોનિકા પણ ૧૮.૩૨ થી ૧૮.૪૪ દરમ્યાન પોતાની હાજરી પૂરાવે છે. 

ફૂંક વાદ્યોના હજુ પણ ઘણા અભિનવ પ્રયોગો અહીં નહી આવરી લેવાયા હોય એ પૂરેપુરી સમજ સાથે આજના આ મણકો અહીં પુરો કરીશું.

હવે પછી, આ શ્રેણીના છેલ્લા મણકામાં આર ડી બર્મનનાં વાદ્યવૃંદના ધ્યાનાકર્ષક પ્રયોગોમાં સ્વરતંતુઓના પ્રયોગોની વાત કરીશું.