તારીખ ૯ ફેબ્રુઆરી ૨૦૧૫ના પહેલા મણકામાં આપણે દિલિપ કુમારનાં આત્મકથાનક પુસ્તકના પરિચય રૂપે, 'યૂસુફ ખાનના જીવનની અંગત વાતો' વિષે વાત કરી હતી. આજના આ બીજા મણકામાં 'દિલીપ કુમારની પરદા પરની પહેલી અને બીજી ઇનિંગ્સ'ને તેમના દૃષ્ટિકોણથી જોઇશું.
દિલીપ કુમાર : હાર્દ અને છાયા - આત્મકથા ǁ ઉદયતારા નાયરને કરેલ બયાન
પાકું પૂઠું | 230 x 150 | 450 પૃષ્ઠ | ISBN 9789381398869
પ્રકાશક : હે હાઉસ ઇન્ડિયા
દિલીપ કુમારની ફિલ્મ જગતની કારકિર્દીની પહેલી અને બીજી ઇનિંગ
હિંદી સિને જગતમાં દિલીપ કુમારના જીવન અને સમયની વાત બીજાં આઠ પ્રકરણોમાં આવરી લેવાઈ છે. પુસ્તક પ્રકાશિત થયું ત્યારના કેટલાક સમીક્ષાત્મક લેખોમાં ફરિયાદનો એક સૂર રહ્યો હતો કે એમના બહુચર્ચિત પ્રેમ સંબંધો કે તેમની કેટલીક સીમાચિહ્ન રૂપ ફિલ્મો વિષે વધારે ઊંડાણથી વાત નથે કરી એ આ પુસ્તકની કચાશ અનુભવાય છે. જો કે ઉદયતારા નાયરે તો પુસ્તકના પરિચયાત્મક પ્રકરણમાં જ કહ્યું છે કે દિલીપ કુમારની આ ઉંમરે, અને જીવનના આ તબક્કે, તેમણે ૬૦થી વધારે ફિલ્મો કરી છે અને કદાચ તેનાથી પણ વધારે ફિલ્મોમાં કામ કરવાનો ઇનકાર કર્યો છે. એવી દીર્ઘ કારકિર્દીમાંની ઘણી બાબતોની વાત કરવા વિષે તેમની ચોક્કસ પસંદનો આગ્રહ રાખ્યો જ છે. ખેર, આપણે તો તેમની પસંદ-નાપસંદને સ્વીકારવી જ રહી!
યૂસુફ ખાનને કૅમેરાની સામે કિરદારને કેમ નીભાવવું એ વિષે કોઇ જ કલ્પના પણ નહોતી . એ સ્થિતિમાં બોમ્બે ટૉકીઝના અનુભવો એ સંજોગોની બહુ જ ઉત્તમ દેન કહી શકાય. અશોક કુમારે તેમને શીખવાડ્યું કે 'અમુક પરિસ્થિતિમાં આપણે જેમ ખરેખર વર્તીએ એમ જ કેમેરા સામે પણ કરવું.જો તેને અદાકારીનાં સ્વરૂપમાં ભજવવાની કોશિશ કરીશ, તો તે સાવ વાહિયાત અને અવાસ્તવિક લાગશે.' જેની સાથે તચાહક વર્ગ તાદાત્મ્ય અનુભવી શકે તેવી ફિલ્મના પરદા પરની ભાવનાપ્રધાન ભાવિ ઇમેજને અનુરૂપ નામકરણ પણ દેવીકારાણીએ કર્યું અને અમીય ચક્રવર્તીના નિર્દેશનમાં બની રહેલી ફિલ્મ 'જ્વાર ભાટા' (૧૯૪૪)થી
દેવિકારાણીએ દિલીપ કુમાર તરીકે આપેલી ઓળખની અસરને કારણે જે જોવા કે અભ્યાસ માત્રથી આવડે એ બધું તેમને નવી આકાંક્ષાઓ અને નવા અનુભવો / New Aspirations, New Experiencesના રૂપમાં કૅમેરાની સામે લાગણીઓ, સંભાષણ અને કાલ્પનિક પાત્રોનાં વર્તનની પરિભાષામાં શીખવાનું અને એકઠું કરવાની મોકળાશ મળી. 'જુગનુ'માં તેમનું કામ પૂરૂં થયું ત્યાં સુધી હજી લોકોની નજરે ચડ્યા નહોતા. જ્વાર ભાટા (૧૯૪૪), પ્રતિમા (૧૯૪૫) અને મિલન (૧૯૪૬) એમ ત્રણ ત્રણ ફિલ્મો રજૂ થઇ ચૂકી હતી તો પણ મુંબઈના ચર્ચગેટ સ્ટેશનની પગદંડી પર એ ચાલતા જતા હોય ત્યારે લોકો તેમની હાજરીની નોંધ લેતાં નહોતાં. પરંતુ ૧૯૪૭માં જુગનુની સફળતાને કારણે તેમના પોસ્ટરમાં તેમની તસવીરોની તેમનાં કુટુંબીજનો સુદ્ધાંએ નોંધ લીધી.પૃથ્વીરાજ કપૂરની મધ્યસ્થીના કારણે તેમના અબ્બાજાને પણ સ્વીકારી લીધું કે તેમણે કદી પણ કલ્પ્યું ન હોય તેવા કામને (આખરે) તેમના દીકરાએ સ્વીકારી લીધું હતું.
એ પછીના અંગત અને વ્યાવસાયિક જીવનમાંના (Between The Personal And The Professional) અનુભવોમાં તેમણે તેમના પ્રિય એવા ભાઇ અયુબ ખાનના ફેફસાની લાંબી માંદગીને કારણે દેહાંત અને ૨૭ ઓગસ્ટ ૧૯૪૮ના રોજ તેમનાં અમ્માની 'જીવનની અશાંતિમાંથી ચિરઃ શાંતિ' તરફની વિદાયની પીડા ભોગવવી પડી. આ આઘાત સહન કરીને ભાઇબહેનોને માટે મા અને બાપ બંનેની ભૂમિકા અદા કરવા, તેમણે પોતાની અંદરની પીડાને મક્કમતાથી દબાવવી પડી.
વ્યાવસાયિક ક્ષેત્રે, તેમનો બૉમ્બે ટૉકીઝ સાથેનો કરાર પૂરો થયો એ સમયે સ્ટુડિઓની પદ્ધતિથી કામ કરવાની પ્રથા પણ અસ્ત પામી રહી હતી. કલાકારો અને કસબીઓ હવે સ્વતંત્રપણે કામ કરતા હતા. દિલીપ કુમારે એસ. મુખર્જીના ફિલ્મિસ્તાનના શહીદ (૧૯૪૮)માં કામ કરવાનું નક્કી કર્યું. એ ફિલ્મમાં તેમની સાથે સમજુ અને દેખાવડી સહકલાકાર કામિની કૌશલ (મૂળ નામ ઉમા કશ્યપ) હતાં. કામિની કૌશલ નિર્દેશકની જરૂરિયાત વિષે ખાસ ધ્યાન આપવાની કે બહુ જ લાગણીશીલ પ્રસંગોની આંતરિક સંવેદનશીલતાને ઝીલવા જેવી બાબતોમાં બહુ જ કામયાબ જણાયાં. 'શહીદ'ની સફળતાને પગલે ફિલ્મિસ્તાને દિલીપ કુમાર-કામિની કૌશલની જોડીને લઇને રવિન્દ્રનાથ ઠાકુરની 'નૌકા ડૂબી' પરથી નદિયા કે પાર (૧૯૪૮) અને શબનમ (૧૯૪૯) બનાવી.
છવીસ-સત્તાવીસ વર્ષનો, તેના જેવાં જ પ્રતિભાશાળી અને ભણેલાં સાથીદારોની સંગત પસંદ કરતો યુવાન કામિની કૌશલ તરફ, કદાચ લાગણીથી નહીં તો પણ બૌદ્ધિક સ્તરે પણ ન આકર્ષાય તો જ નવાઇ કહેવાય ! 'એને જો કોઇએ પ્રેમ કહેવો હોય તો ભલે તેમ'. દિલીપ કુમારને એક ખણખોદિયો સવાલ હંમેશાં પુછાતો રહ્યો છે કે ‘બહુ જ આત્મીય પ્રસંગોને પરદા પર ભજવતી વખતે, જો કલાકારો વાસ્તવિક જીવનમાં પણ એકબીજાની લાગણીના ગાઢ પરિચયમાં હોય તો જ લાગણીની ઉત્કટતા સહજ બની શકે – કે એવું જરૂરી નથી?' દિલીપ કુમાર આનો જવાબ 'હા અને ના'માં આપે છે અને એના સંદર્ભમાં મુગલ-એ-આઝમ(૧૯૬૦)માં પોતાના શાહજાદા સલીમ અને અનારકલી તરીકે મધુબાલાના અભિનયને તેઓ ટાંકે છે. આ પ્રસંગનું વિગતે વર્ણન પછીનાં "મધુબાલા / Madhubala " પ્રકરણમાં કરાયું છે.
આ સમય દરમ્યાન જ તેમને મહેબુબ ખાન અને નૌશાદ મિયાંને મળવાનું થયું. આ પરિચય જીવનપર્યંતની અંગત મૈત્રી અને વ્યાવસાયિક સંબંધમાં વિકસી રહ્યો, જેના પરિપાક રૂપે દિલીપ કુમારે મેલા (૧૯૪૮)માં આ જોડીની સાથે કામની શરૂઆત કરી.નીતિન બોઝ જેવા નિર્દેશકો કે દેવિકા રાણી જેવાં વરિષ્ઠ કલાકારો સાથે કામ કરતાં કરતાં જે પાઠ મળ્યા એ વિષે દિલીપ કુમાર નોંધે છે કે કોઇ પણ કલાકાર માટે ફિલ્મની સ્ક્રિપ્ટથી ઉપર ઊઠવું આમ તો મુશ્કેલ ગણી શકાય, પણ જો લેખક, કલાકાર અને નિર્દેશક સારી રીતે એકસૂત્રતાથી કામ કરે તો તેમ કરવું અશક્ય પણ નથી. વળી, કોઇ એક શૉટથી નિર્દેશક ભલે સંતુષ્ટ હોય, પણ તેને કારણે કલાકારે પોતાનું શ્રેષ્ઠ કામ કરવા માટે તેનાથી પણ વધારે મહેનત કરવાનો બાધ ન રાખવો જોઇએ. એ માટે ફરીથી શૉટ લેવો પડે તો તે કલાકારની મુન્સફીના દાયરામાં જરૂરથી આવે.
આમ દિલીપ કુમારે એમ જી રામચંદ્રન (એમજીઆર) અભિનિત તમિળ ફિલ્મ મલૈકલ્લન (૧૯૫૪)નાં હિંદી સંસ્કરણ આઝાદ (૧૯૫૫)માં કામ કરવાનું નક્કી કર્યું.આ ફિલ્મમાં મીના કુમારી સાથે કામ કરવાનો અનુભવ પણ બહુ સરસ રહ્યો. 'શબનમ'ની સફળતા બાદ તેમણે પોતાને નવી કારની ભેટ આપી હતી, તો 'આઝાદ' પછી તેમણે મુંબઇમાં પોતાનું ઘર (૪૮, પાલી હિલ) ખરીદ્યું. દિલીપ કુમાર સ્વીકારે છે આ તબક્કે તેમને મધુબાલા પ્રત્યે એક સુંદર સાથી કલાકાર તરીકે આકર્ષણ થયું હતું . એ સમયે અને ઉંમરે એક જીવનસાથીમાં અપેક્ષિત હોય તેવી ઘણી ખૂબીઓ મધુબાલામાં તેમને જોવા મળતી હતી. તેમના આ સંબંધની અફવાને કારણે ૧૯૫૦ના દાયકાની શરૂઆતમાં શરૂ કરવા ધારેલાં મુગલ-એ-આઝમની ચર્ચા ચોરે ને ચૌટે થઇ હતી. જો કે, જ્યારે મધુબાલાના પિતાની આ સંબંધમાંથી વાણિજ્યિક ફાયદો કાઢવાની દાનત નજરે પડવાને કારણે તેમના સંબંધોમાં ખટાશ આવવા લાગી હતી. ફિલ્મ બનવાના એક તબક્કે તો બંને વચ્ચે વાત કરવાના સંબંધ પણ નહોતા રહ્યા.
અનારકલીને સલીમ સાથે તેની છેલ્લી રાત ગુજારવાની રજા મળી હતી ત્યારે તેમના પ્રેમની પ્રગાઢતાની વચ્ચે આવી પડનાર અંતરના પ્રતિક સમું એક પીછું તેમની વચ્ચે આવીને પડે છે. ફિલ્મનાં આ બહુ જ માર્મિક દૃશ્ય સમયે તો બંને વચ્ચે એકબીજાંને 'કેમ છો?' પૂછવા જેટલા સંબંધો પણ નહોતા રહ્યા. કૅમેરામાં ઝડપાતાં દૃશ્યો અને કલાકારનાં વાસ્તવિક જીવન વચ્ચેનાં અંતરનું આ એક બહુ જ અસાધારણ ઉદાહરણ ગણી શકાય. દિલીપ કુમાર પોતાના કથાનકમાં મધુબાલા વિષે એક આખું પ્રકરણ ફાળવે છે. સામાન્ય માન્યતાથી વિપરીત, મધુબાલાના પિતા, અતા-ઉલ્લાહ ખાન, આ લગ્નસંબંધના વિરોધી નહોતા. તેમની પોતાની ફિલ્મ પ્રોડક્શનની કંપની હતી. એ સમયનાં બે સહુથી લોકપ્રિય કલાકારો તેમની કારકિર્દીના અંત સુધી તેમની કંપનીમાં બનેલી ફિલ્મોમાં હાથમાં હાથ મેળવીને ગીત ગાતાં રહે એ તેમને જોઇતું હતું. પરંતુ, દિલીપ કુમારની કામ કરવાની એક બહુ ચોક્કસ કાર્યપદ્ધતિ હતી, જેમાં એ પોતાની કંપનીની ફિલ્મ માટે પણ કોઇ જ બાંધછોડ કરે નહીં. મધુબાલાએ સમજાવવા બહુ કોશિશ કરેલ. તેનું માનવું હતું કે આ બધી બાબતો પર તો લગ્ન પછી પણ નિરાંતે વિચારી શકાય. આ સંજોગોમાં એ બંને લગ્ન ન કરે એટલું જ નહીં પણ એ વિષે જરા સરખી પણ ફેરવિચારણા કરવાનો અવકાશ ન રહે એ એક જ ઉકેલ બંને કલાકારો માટે શ્રેષ્ઠ માર્ગ હતો. દિલીપ કુમાર એ બાબતે પણ બહુ સ્પષ્ટ છે કે આ વિચ્છેદે તેમના પર કોઇ અવળો પ્રભાવ નહોતો પાડ્યો. આ પછીથી સાયરા બાનુ સાથે લગ્ન કરવાની ઘડી સુધી ન પરણવાના તેમના નિર્ણયની પાછળ પોતાની નાની બહેનોનાં લગ્ન જેવા પ્રશ્નો માટે ધ્યાન આપવા સિવાય અન્ય કોઈ કારણ નહોતું. તેમના માટે તેમનાં ભાઈ બહેનનાં સુખ અને કલ્યાણ હંમેશાં મુખ્ય રહ્યાં છે. મધુબાલાના પિતાએ તેને બી આર ચોપરાની નવી ફિલ્મ નયા દૌરના આઉટડોર શુટિંગના મુદ્દે કાયદાની લડતમાં ઉલઝાવી નાખી. નયા દૌર આખરે, મધુબાલાની જગ્યાએ વૈજયંતિમાલાને લઈને ૧૯૫૭માં થિયેટરોમાં રજૂ થયું. પ્રચાર માધ્યમોમાં એમ ચીતરવામાં આવ્યું કે આની પાછળ દિલીપ કુમારનો દોરી સંચાર હતો, પણ હકીકત તો એ છે કે મધુબાલાના પિતાને પોતાની દીકરી પર હકુમત સાબિત કરવાનું ઝનૂન ચડ્યું હતું; તેમાં, મધુબાલાની કારકિર્દી પર અવળી અસર પડી.
દેવદાસ પછી આ જોડી બિમલ રોયની જ નવી ફિલ્મ, મધુમતી (૧૯૫૮)માં ફરીથી પેશ થઇ. આ ફિલ્મમાં વૈજયંતિમાલાની અદાકારી દિલીપ કુમારનાં ખાસ વખાણ મેળવી ગયેલ છે. ફિલ્મમાં આમ તો ત્રણ ત્રણ પુનર્જન્મોના પાત્રને કારણે વૈજયંતિમાલાનાં પાત્રને મહત્ત્વ મળે તેમ માનવામાં કંઈ ખોટું નથી, પણ આ આખી વાત ફિલ્મના નાયક (દિલીપ કુમાર)ની આંખેથી રજૂ કરાયેલ છે એટલે દિલીપ કુમારનું પાત્ર પણ ફિલ્મના કેન્દ્રમાં બની રહે છે. વૈજયંતિમાલા કરતાં એક ડગલું આગળ રહેવાની બીજી એક ઘટના પયગામ (૧૯૫૯)ના શૂટિંગ દરમિયાન બની હતી. પ્રધાનમંત્રી જવાહરલાલ નહેરૂ સૅટ્સની મુલાકાતે આવવાના હતા. બધાંને એમ હતું કે નહેરુને મુખ્યત્વે તો વૈજયંતિમાલાની નૃત્યકળા જ ખેંચી લાવતી હશે. પણ નહેરુજી એ તો આવતાંની સાથે જ યુસુફને યાદ કરીને દિલીપ કુમારનો છાકો પાડી દીધો હતો. ‘નયા દૌર’ના શૂટિંગ દરમિયાન દિલીપ કુમારે વૈજયંતિમાલાની ગ્રામીણ યુવતીને આત્મસાત કરી શકવાની આવડતની ખાસ નોંધ લીધી અને તેમના મનમાં રમી રહેલી ગંગા જમુના(૧૯૬૧)ની ભાવિ મુખ્ય નાયિકા માટે તેને નક્કી કરી લીધી. 
અહીં સુધી પહોંચીને દિલીપ કુમાર ફરી એક વાર કૌટુંબિક મોરચે/ On The Domestic Front બનેલી કેટલીક મહત્ત્વની ઘટનાઓ તરફ નજર કરી લે છે. ૫ માર્ચ ૧૯૫૦ના રોજ તેમના પિતાજીનો દેહવિલય થયો. દિલીપ કુમારને આ તબક્કે એ વાતનો સંતોષ રહ્યો છે કે તે પિતાજીની અપેક્ષાઓએ ખરા ઉતરી શક્યા હતા.
ગંગા જમનાનું મહત્ત્વ દિલીપ કુમારની કારકિર્દીનું એક અંગત સીમાચિહ્ન હતું, એટલે ગંગા જમના બનાવવાની સખત મહેનત અને તે પછીની ઘટનાઓ / Travails of Film Making: “Gunga Jumna And After ને બહુ જ વિગતે યાદ કરવામાં આવે તે બહુ સ્વાભાવિક છે. દિલીપ કુમારનું પાત્ર, સમાજમાં તેનો જે કાયદેસરનો હક હતો તે માત્ર તેની ગરીબીને કારણે તેની પાસેથી છીનવાઈ જતાં ડાકુ બની જતા ગંગાનું છે. જે સમાજ કે કાયદો પૈસા અને સત્તાનો પક્ષ લઇને ગરીબ અને અસહાયને અન્યાય કરે છે તેની સામે બગાવત કરતા મોટા ભાઇ અને કાયદાની રખવાળીની જવાબદારી નિભાવતા પોલિસ ઑફિસર નાના ભાઈની લાગણી અને ફરજનો વિરોધાભાસ વાર્તાની કેન્દ્રીય વિચારધારા છે. દિલીપ કુમાર આ પહેલાં પણ 'એન્ટી-હીરો'ની નકારાત્મક છાંયવાળી ભૂમિકાઓ અમર (૧૯૫૪) અને ફુટપાથ (૧૯૫૩)માં ભજવી ચૂક્યા હતા. પરંતુ આ ભૂમિકા એ સમયના સામાજિક જીવનની એક કડવી બાજુને પ્રતિબિંબિત કરતી હતી. ખેર, જીવનમાં નવાઇભર્યા વળાંકો તો આવતા જ રહે છે. દિલીપ કુમારનાં જીવનમાં બહુ મહત્ત્વની ઘટનાઓ સાથે સંકળાવાની હતી તેવી ૧૯૬૭ની ફિલ્મ રામ ઔર શ્યામની શરૂઆતમાં વિવાદનાં વમળ ઊઠ્યાં હતાં. ફિલ્મમાં નાયિકાની ભૂમિકા માટે વરાયેલ વૈજયંતિમાલાને ફિલ્મ નિર્માતા સાથે કોઇ બાબતે મતભેદ પડ્યો, જેને કારણે તેને ફિલ્મમાંથી જ દૂર કરી અને એ પાત્ર વહીદા રહેમાનને ફાળવી દેવામાં આવ્યું. આમ સાત સાત ફિલ્મોમાં સાથે કામ કરવાના સંબંધનો અંત કડવાશના સૂરમાં આવ્યો.
'મને સમજ નથી પડતી કે આ મને મારા વારસામાં મળેલ છે કે મારાં ઉછેરનાં વાતાવારણમાંથી મારામાં ઉતરી આવેલ છે.' એવો વિચાર જાહેર જીવનમાં ઉમદા કાર્યો કરવામાટેની નવી ભૂમિકા / A New Role: Taking Up Noble Causes વિષે દિલીપ કુમારના મનમાં રમ્યા કરે છે. આચાર્ય જે બી કૃપલાણીની સામે વી કે કૃષ્ણ મેનન માટે, ૧૯૬૨ની લોકસભાની ચુંટણીમાં મુંબઈની બેઠક માટે પ્રચારમાં સક્રિય ભાગ લેવાથી માંડીને ૧૯૮૦માં મુંબઇના શેરિફ સુધીની ભૂમિકા કે નેશનલ એસોશિએશન ઑફ બ્લાઇન્ડ(NAB)ના અધ્યક્ષ તરીકે કે સન ૨૦૦૦-૨૦૦૬માં રાજ્યસભાના સભ્ય તરીકેની કામગીરીની વાત બહુ રસપ્રદ રહે છે.
રામ ઔર શ્યામ પછી ફિલ્મક્ષેત્રમાંથી સક્રિય કક્ષાએ નિવૃત્તિ લેવી કે કેમ એ વિમાસણમાં હતા તેવી જ વિમાસણના ત્રિભેટે દિલીપ કુમાર બૈરાગ (૧૯૭૬) બાદ ફરીથી અટવાઈ ગયા હતા. જો કે પહેલી વાર તો સાયરાબાનુની આગ્રહપૂર્વકની સમજાવટથી જ એમણે ફરીથી સ્ક્રિપ્ટ જોઈ તો એમને એમાં ઊંડાણ દેખાયું. ‘બૈરાગ’ પછીના લગભગ પાંચ વર્ષના અર્ધસંન્યાસનું કારણ એ આર કારદારે તેમના પર ઠોકી બેસાડેલ કાયદાકીય વિવાદ હતો. આ લડતના અંત ભાગમાં મનોજ કુમાર તેમની પાસે ક્રાંતિ (૧૯૮૧)નો પ્રસ્તાવ લઇને આવ્યા, જે દિલીપ કુમારની કારકિર્દીની બીજી ઇનિંગ્સ / The Second Inningsનો પ્રારંભ બની રહી.એ પછી સુભાષ ઘઈની વિધાતા (૧૯૮૨) આવી જેમાં તેમણે એન્જીન ડ્રાઇવરના જીવનની વાસ્તવિકતાઓને પરદા પર જીવંત કરી.
તે પછી સુભાષ ઘઈ સાથે તેમણે કર્મા (૧૯૮૬) અને સૌદાગર (૧૯૯૧)માં પણ કામ કર્યું. ‘સૌદાગર’માં રાજ કુમાર સાથે કામ કરવા અંગે એ સમયે ખાસી કાનાફૂસીઓ થઇ હતી! એ જમાનાના 'એન્ગ્રી યંગમેન' અમિતાભ બચ્ચન સાથેની તેમની શક્તિ(૧૯૮૨)ની ભૂમિકાની સરખામણીએ પણ ચર્ચાજગતને ગરમ રાખેલું. મશાલ (૧૯૮૪)માં તેમના નિર્ભીક, સાચા અને આખાબોલા પત્રકાર-તંત્રી, વિનોદ કુમારના પાત્રને તેમણે જે રીતે જીવંત કર્યું હતું તેને દર્શકો અને વિવેચકોએ ખૂબ પસંદ કર્યું હતું. દિલીપ કુમાર યાદ કરે છે કે આ ફિલ્મમાં તેમની પત્નીને બચાવવા માટે રસ્તેથી પસાર થતા ગાડીવાળાઓને કાકલૂદી કરવાનો જે હૃદયસ્પર્શી અભિનય કર્યો હતો ત્યારે તેમનાં માતાને આવેલા દમના હુમલા વખતે તેમના પિતાજીનો દાકતરને બોલાવવા માટેનો વલોપાત તેમની નજર સામે તરી રહ્યો હતો.
હવે પછી, ૯ માર્ચ, ૨૦૧૫ના રોજ આ પરિચયમાળાનો ત્રીજો મણકો 'સાયરા બાનુ સાથે લગ્ન અને સહજીવન' વાંચી શકાશે.
No comments:
Post a Comment